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国内一线拍行送拍（嘉德，保利，翰海，中贸圣佳，古天一，大羿，明石，华辰，西泠印社，崇正，华艺国际，私下交易：全国国有文物商店交易会，博物馆推荐）香港拍卖：（苏富比，佳士得，香港保利，香港嘉德）藏品征集，（上方图片）详情咨询 叶老师
征集项目：近现代书画、古代书画、当代书画、油画雕塑、古董珍玩、紫砂艺术、铜炉佛像、瓷板画、印章、玉器、钱币、邮票等 （犀角，象牙，青铜器不征集）
收而不研者俗，藏而不鉴者傻，以藏学师者德，以藏悟心者美，以藏缘友者雅，以藏养藏者富！
展开剩余93%宜兴紫砂在明中晚期百多年间，力黜银、锡、瓷等诸多茶器材质，而为较茶、论茶者咸推为世间茶具之首。入清之后，紫砂便在民间日用、文人设计、宫廷帝力之间，开展出多重审美系统的交错与演进。
紫砂不只专为泡茶而设，还用于抟造文房杂件、观玩陈设器。而当器物被寄以诗意、命意，与观物之志，紫砂遂不再单纯只是容器，某种程度上成了胸有丘壑者的精神载体。以下介绍本次西泠拍卖的三件清早期紫砂重器，略窥由帝王权贵审美所主导的「贵族雅玩」典范。
LOT1295
清乾隆·御制诗文描金描银山水楼阁六方壶
书绘 ：御制。雨中留余山居即景 ：径穿玲珑石，檐挂峥嵘泉。小许亦自佳，昨来龙井边。
高 10.1cm 长 17.9cm
RMB：1,600,000-2,000,000
说 明
王度旧藏。
出 版
《壶中天地·17 期》P56，壶中天地杂志社，1990年。
参 阅
《故宫博物院藏宜兴紫砂》P88，紫禁城出版社，2009年。
本次拍品1295，清乾隆·御制诗文描金描银山水楼阁六方壶壶肩的「御制」二字，以及金银彩装饰，透露了其为供御用品的身份。此壶以六方式为基，钮、盖面泥片、盖沿、口沿的线片，加上折肩上下急转而下的棱线，全器上三分之一有如此多的线条堆栈，器型宽肩收腹，却不显得头重脚轻，盖因除了底足一条更厚的线片稳重了全局，还在于器腹的金银彩纹饰的锦上添花，亦即，此壶的造型设计，一开始便已将器身装饰纳入考量。
而为了平衡器身下半的描金山水与描银远山、叶饰所产生的视觉重量，肩上、盖面虚片、虚片上的泥片，这三层回环便也作了云雷纹、卷草纹、款文的描金装饰，从而营造出了与寻常紫砂迥然不同的富丽堂皇的视觉效果。
此件御制诗文描金描银山水楼阁六方壶在工艺上的出彩之处，还在于其方器造型是棱角带圆，棱边却微微内凹。紫砂的镶身筒工艺是泥片对接泥片，对接处即是峰棱，而此壶将棱角修圆，又微微改变线面的弧度，既是多了层工序，烧造时还得确保造型设计不致变化，创作起来殊为不易。
正如故宫学者王健华所评：「宫廷紫砂完全遵循皇家的意旨精心制作，其精湛絶伦的工艺，明显超越了社会上普通的文人用品。」盛清三代帝王以其意志影响着陶器的设计，也称得上是一种间接的造器。而这便是吾人理解宫廷紫砂的切入点。
此件御制诗文描金描银山水楼阁六方壶全器繁复的光影层次，气度、力度，皆是不同凡响。而此器的帝王意趣，最终落在了壶肩上的乾隆御制五言诗〈雨中留余山居即景〉：「径穿玲珑石，檐挂峥嵘泉。小许亦自佳，昨来龙井边。」出自乾隆皇帝之手，收录于《钦定四库全书·御制诗三集》卷二十二，创作于乾隆二十七年。
此壶为上世纪极富盛名的美国华侨王度先生旧藏，并曾录入1990年《壶中天地・17期》。传承显赫，倍增收藏价值。
文房长物之设，理应放置在明清园林空间的大背景下来思考。所谓长物，此处取义于文震亨《长物志》，照四库卷首案语，「所论皆闲适游戏之事」，白话来说，便是文人造器思想主导下的茶壶，在实用泡茶功能之外，还兼具文人游于艺的赏玩等价值。
简言之，若园林是个迥异于现实世界的异质空间，那么文人的书斋便是一个室内化的小型桃花源，而文房长物的功能，便是秉承文人的理想与意志，营造出一个可供避世、自我修复的乌托邦。而如明末文震亨的《长物志》、屠隆《考槃余事》、高濂《遵生八笺》等著作，便是当时文人对于如何营造一方小天地所提出的指导。
LOT1282
清早期·若牧款百果壶
款识 ：若牧（刻款）
镌刻 ：仙家风味好，花菓四时同。若牧。
高 11.5cm 长 15.2cm
RMB：1,800,000-2,300,000
说 明
附原配老木盒。
参 阅
广东省博物馆藏 清康熙·陈鸣远制紫砂百果壶
展 览
“文心造物·器承茶香—文人紫砂古今名壶特展”，中国茶叶博物馆，2024年。
本次拍品1282，清早期·若牧款百果壶壶身上的五言对句「仙家风味好，花果四时同」，除了以「仙家风味」四字切茶，以「花果」切百果造型主题，还以「四时同」揭示造器命意。
具象上，若牧款百果壶以石榴为身，莲藕为流，菱角为把，把下又有板栗，壶底莲蓬、莲花、核桃，以香菇作盖钮，花生、荔枝，数种豆果四布全器，好似时间临在到此器时，只是轻轻绕流而过，不予消损。
若牧款百果壶之所以体现了文人造器的设计思维，便在于百果壶将时间永远停驻于豆果成熟的时间节点，这在抽象意义上，便如「不知有汉，遑论魏晋」，与桃花源永恒的安宁和乐相呼应了。此件百果壶既具有茗壶功能，又极具赏玩意趣，介于有用、无用之间，正为「长物」，而其更大的意义，或许在于作为案头清供，参与营造文人心目中的桃花源。
此件若牧款百果壶在历代仿生花器中堪称登临绝顶，也在于其工艺难度。紫砂仿生器首要面临的难题，便是是否真能「仿生」；更难的在于，最高妙的仿生并不纯粹是自然主义式的描摹，而是能否攫取神意赋形，有时为了真正写实，艺术创作容许某种程度上的写意，删除芜秽，取其精粹。此件百果壶之难却不止于此，因其「百」果，果实的排布能否彼此调和又是个问题。
其三则是烧造的技术难题，百果壶为了仿生，采用了各种不同泥料抟制塑形，而不同泥料的发色不同，耐火度不同，泥料在不同温度底下的发色也不同，因此窑烧之时变量极大，因此陶手必须事先掌握泥性，必须调整到入窑在同一温度下统一烧造时，能成功烧出预期中的颜色。若牧款百果壶造型巧丽，工艺难度极大，因此在历代百果壶中，甚至在历来所有紫砂仿生器中，都堪称是数一数二的经典之作。
LOT1385
清雍正·本色泥绘抽角云足长方盆
长 34cm 宽 23.5cm 高 18.5cm
RMB：1,800,000-2,200,000
说 明
杉浦国雄旧藏，田边纪之递藏。
出 版
《近代盆栽——通卷三八二号》P26-27，近代出版，2009年。
参 阅
《故宫博物院藏宜兴紫砂》P156-157，紫禁城出版社，2009年。
本次拍品1385，清雍正·本色泥绘抽角云足长方盆是一件紫砂花盆；与前述两件茗壶一样是兼具实用性与观赏性，它所代表的是紫砂的另一种应用场景：文房空间中的案头清供。此盆器形方中寓圆，盆内起筋，盆外抽角，外抽角线连通到盆底翘起的云脚，全器由上至下渐渐收敛的弧线至此复又外敞，营造出饱含张力的圆润感。
泥绘工艺的成熟度在清三代时期臻至极盛，其后转衰。由此基本可以确定此盆的创作年代。又因此盆与断代雍正的清宫旧藏宜兴窑珠兰铭芦雁纹茶叶罐在泥料、图案风格上十分接近，因此断为雍正朝作品。
此件本色泥绘抽角云足长方盆无款，宫廷紫砂可依署款之有无分类。尽管宜兴紫砂自明代以来就有在器身署款的传统，宫廷紫砂却未必尽然，这并非陶手不愿落款，而是源自宫廷例则。如故宫学者王健华〈故宫旧藏雍正紫砂器的断代分析〉一文所云：「雍正皇帝出奇地挑剔，能看中的活计并不多，没有皇帝的谕旨是不能书写年号款的……包括作者本人落款。」
即使在当代人眼中已是不可多得的精品，许多存世宫廷紫砂器仍因或未入于帝王法眼，而保持无款，或者仅钤印「大清乾隆年制」等年号款识，标示其系清宫订造之作。当然，有作者名款的宫廷紫砂，还有可能是大臣从民间贡入，已有作者落款的紫砂成品。是故即令有款，亦未能一概而论。至若无款者，虽无款，亦未必不佳。
此件本色泥绘抽角云足长方盆便是宫廷紫砂中的无款佳器，而最出彩处便在其本色泥绘。纵观存世古代紫砂器，有使用到泥绘工艺者的数量不多，宫廷、民间紫砂皆有，但以比例来说，绝大多数泥绘作品都属于宫廷紫砂，其中又以彩泥堆绘为众，本色泥绘较少。彩泥堆绘需要使用不同泥料进行绘饰创作，而由于紫砂泥料在生坯与烧成前后存在色调差异，彩泥堆绘便需要作者事先掌握泥料的窑温与发色。
本色泥绘则是用与器坯相同的泥料，调成泥浆进行创作，按堆绘次数营造浮雕层次。而泥绘工艺真正的难点，在于陶手除了陶艺，还必须拥有一定程度的绘画功底，且必须具备一定素养，才能创作出有足够意韵的泥绘作品。
细观此件本色泥绘抽角云足长方盆一面泥绘柳燕图，双燕嬉戏枝头，嫩柳拂新桃，生机盎然；另一面的泥绘芦鹭图，描写夏日荷塘中白鹭与青蛙的生存规律，虽是泥盆却藉由薄意泥绘传达了亘古的四序更迭，与万物的存续起继，体现生命哲思，发人深省。
此件本色泥绘抽角云足长方盆收藏传承有序，早年为日本盆栽与古盆界著名藏家杉浦国雄先生收藏，后再递藏于日本名盆知名收藏家田边纪之收藏。并著录于2009年东瀛的《近代盆栽》。
上文所论三件清代紫砂重器，虽形制殊异、用途各别，然其精神脉络，约略可归为两系：御制诗文描金描银山水楼阁六方壶与本色泥绘抽角云足长方盆皆出自宫廷体制或其影响之下，无论是御制诗题的帝王命意，抑或泥绘工艺所映射的宫廷规格，皆属「帝王意趣」一类，其富丽、其严整、其精工，无一不体现出一种以帝力塑器的审美高度。
而若牧款百果壶则另辟蹊径，以仿生之法写意于形，借铭文构境，托百果以寓四时，写桃源之梦，其意趣所归，实属文人心象之写照。然其背后所共享的，是一种非寻常人间日用器所能比拟的高度讲究。在更高层次的文化结构中，它们其实属于同一类型：这些作品终究都是属于那个既有鉴赏力，也拥有资源的阶层所专属的风雅物象；方寸之中的乾坤，其实是贵族在诗意地栖居。
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